نگارگری ایران در دوره ایلخانان (بخش دوم)

درک تاریخ مغول و ایلخانی پیوند تنگاتنگی با فعالیت خواجه رشیدالدین دارد. خواجه رشیدالدین که در زمینه طب آموزش دیده بود از سوی غازان خان مأموریت یافت تا تاریخ جوینی را که دربارهٔ طوایف مغول و نبرد هایشان بود، به اتمام رساند. این کتاب در سال ۷۰۶ ‌ه‍. ق. (۱۳۰۷ م.) - سه سال قبل از فوت غازان خان - پایان یافت.

جانشین وی اولجایتو از رشیدالدین خواست تا تاریخی را که با نام جامع التواریخ شهرت یافته است، به نگارش درآورد. در ربع رشیدی، خواجه رشیدالدین، جمعی از  دانشمندان، نویسندگان، نگارگران، صحافان و جدول کشان را دعوت کرد تا این تاریخ چهار جلدی را فراهم آورند. کتابخانه موظف بود تا همه ساله یک جلد از تاریخ را به فارسی و عربی آماده کند تا به شهرهای بزرگ امپراتوری ایلخانی فرستاده شود. اگرچه متجاوز از بیست نسخه از جامع التواریخ در دوران وزارت خواجه رشیدالدین و امارت اولجایتو نوشته شد، ولی تنها دو بخش از آن به جا مانده است. یکی در کتابخانه دانشگاه ادینبورو، که متعلق به سال‌های ۷۰۷-۷۰۶ ‌ه‍. ق. (۱۳۰۶-۱۳۰۷ م.) است و دیگری در مجموعه ناصر خلیلی که در لندن نگهداری می‌شود و متعلق به ۷۱۳ ‌ه‍. ق. است. با وجود اختلاف زمان هفت ساله میان دو نسخه موجود جامع التواریخ، وحدت نگاره‌های مغولی در دوران خواجه رشیدالدین و اولجایتو در آن به چشم می‌خورد. به استثنای نگاره‌‌هایی که از چهرهٔ امپراتوران چینی نقاشی شده است جهت کادر اغلب نگاره‌ها افقی است، که تمام سطح صفحه کتابت شده را در برمی گیرد، یا در میان دو صفحهٔ کتاب قرار گرفته که نیمی از آن در سمت راست و نیم دیگرش در سمت چپ نقاشی شده است. در اینجا نیز مانند کتاب منافع الحیوان، آسمان نگاره‌های جامع التواریخ بی رنگ است و تپه‌ها و خاکریزها به شیوهٔ آزاد نقاشی شده و با چند حرکت تند قلم‌مو، ساقه‌های نباتات تجسم یافته‌اند. رنگ‌گذاری تصاویر جامع التواریخ شکل ویژه‌ای دارد.

افزون بر رنگ گرم نخودی کاغذ، برای روشن کردن فضای تصویری از لعاب سیماب برای نور جامه و صورت استفاده شده است. ابتدا این لعاب وظیفهٔ منورسازی فضای تصویر را به درستی انجام می‌داده، ولی در طول  زمان تیره شده و اکنون نیز تیره‌تر از آنی است که در ابتدا بوده است. به استثنای چنین مواردی رنگ‌های نگاره‌های جامع التواریخ عاری از خلل‌اند. سبز، نارنجی، آبی و قرمز، رنگ غالب است، ولی به تناوب از رنگ‌های درخشان، برای لباس و دیگر موارد استفاده شده است. سر اسب‌ها و انسانها نیز اغلب کوچک طراحی شده درحالی که ساقی هایشان کشیده و بلند است. در مجموع فضا در نگاره‌های جامع التواریخ چه طبیعی چه مصنوعی، مکمل اندام است و محتوای دراماتیک صحنه را قوت می‌بخشد.

بنابراین در نگارهٔ «شاکیامونی (بودا) به اهریمن میوه هدیه میکند»، درختان هر دو سوی شیطان را احاطه کرده‌اند و شیطان با دستان اغراق شده اش، ملتمسانه میوه‌ها را طلب می‌کند. در همین حال سر شاکیامونی میان شاخه‌های درخت سمت راست و میانی تصویر قرار گرفته است. مورخين اغلب نگاره‌های جامع التواریخ را متأثر از نقاشی چینی دانسته‌اند و البته این نسبت، چندان دور از حقیقت نیست. جهت افقی نگاره‌ها مانند طومارهای تصویری چینی است. رنگ‌های تربتی و حرکت آزاد قلم به سان نقاشی‌های آب مرکبی چین است و حالت اغراق آمیز تپه‌ها و خاکریزها مناظر نقاشی چین را به یاد می‌آورند. با این حال اندام چسبیده به لبهٔ کادر، بیش از هر تأثیر خارجی دیگری، ساختار نگاره‌های سنتی ایران را در ذهن زنده می‌کند. هر چند هنرمندان شاغل در کتابخانهٔ خواجه رشیدالدین با نقاشی‌های چینی ٬آسیایی مرکزی، اروپایی و عربی آشنایی داشتند، ولی از مجموعه این دانش روشی را اتخاذ کردند. که کاملاً منحصر به فرد بود. اگرچه این سبک دوام چندانی نیافت، ولی جامع تواریخ سالهای ۷۰۶ تا ۷۰۷ ‌ه‍. ق. (۱۳۰۷-۱۳۰۶ م.) و ۷۱۳ ‌ه‍. ق. (۱۳۱۴ م.) معرف تلاشی پیگیر برای ایجاد یک سبک هنری جدید است. این تلاش راه را برای برآیند شیوهٔ ایلخانی و پیدایش سبک نقاشی سنتی ایران فراهم آورد.

اگرچه از دیباچه دوست محمد، در پیوند با نگارگری و خوشنویسی ایران که در سال ۹۴۹ ‌ه‍. ق. جمع آوری شده است، در مرقع بهرام میرزا (۹۵۴ - ۹۲۲) پیوسته یاد شده است، ولی شاید تکرار آن خالی از مناسبت نباشد. دوست محمد پس از معرفی چهره‌های ستایش انگیز چینی و اروپایی، اظهار می‌دارد که در دورهٔ سلطنت فرمانروای ایلخانی، ابوسعید «استاد احمد موسی، که یکی از شاگردان پدرش بوده است، حجاب از روی چهره‌سازی برگشود و شیوه رایج چهره‌سازی را ابداع کرد» یکی از نسخ منسوب به احمد موسی به استناد دوست محمد، نسخه‌ای از کتاب کلیله و دمنه و معراج نامه است که برخی از محققین آنها را با نسخه‌های موجود در استانبول یکی دانسته‌اند. اگر چه دوست محمد به شاهنامه‌ای نیز اشاره دارد، ولی خاطرنشان می‌کند که قطع آن خشتی بوده و توسط یکی از شاگردان احمد موسی به نام شمس الدین و نه برای خوانین مغول، بلکه برای یکی از فرمانروایان عصر جلایری به نام شیخ اویس (۷۷۵-۷۵۶) تصویر شده است.

شاید بتوان تصور کرد که شاهنامهٔ شمس الدین همان شاهنامهٔ مشهور دورهٔ مغولی یعنی شاهنامه «دموت» باشد (این شاهنامه از این جهت «دموت» نام‌گذاری شده است، که صاحب اروپایی اش نام خود را بر آن نهاده، آن را برگ برگ کرده و با فروش آن به مجموعه داران و موزه داران در اروپا و آمریکا آن را در حقیقت مُثله کرده است). به هر تقدیر، شیوه و کیفیت آثار شاهنامه «دموت» به گونه‌ای است که مشخص می‌کند متعلق به زمان پیش‌تری است. هرچند دوست محمد اشاره مشخصی به این شاهنامه نمی‌کند، ولی به نظر می‌آید که تا زمان دستیابی «دموت» به آن در کتابخانه سلطنتی ایران موجود بوده است. شاهنامهٔ «دموت» به لحاظ بیان حالت، گلچین شیوه‌ها، اجرای استادانه و انتخاب مضامین از شهرت بسزایی در سراسر عالم برخوردار است. عدم وجود هر گونه تاریخ، نام نگارگر یا حامی و سفارش دهنده موجب بحث‌های فراوانی میان دانشوران در زمینهٔ شناسنامه آن در تاریخ هنر شده است.

با این وجود، به احتمال زیاد تاریخ اجرای آن به اواخر سلطنت ابوسعید ۷۳۵-۷۱۵ ‌ه‍. ق. (۱۳۳۵-۱۳۱۷ م.) باز می‌گردد. به احتمال زیاد حامی آن وزیر با کیاست سلطان ابوسعید، غیاث الدین بوده است که محرک بسیاری از فعالیت‌های علمی و هنری در ربع رشیدی، بین سال های۷۳۰ ‌ه‍. ق. (۱۳۳۰م.)، در تبریز بود. انتخاب صحنه‌های غیر متعارف در شاهنامه «دموت»، داستان‌های شاهنامه را بسیار ظریف و استادانه با وضع موجود دوره ایلخانان، مرتبط ساخته است. در این شاهنامه زنان به کار دسیسه مشغولند، بر مشروعیت سلطنت تأکید شده است و عامه مردم به سختی مبتلایند. به طور یقین کیفیت نگاره‌ها و تأثیر پایداری که به جا می‌گذارند، بازتابی است از اعتماد به نفس عمیق ایلخانان در زمان فروپاشی قریب الوقوعشان. نگاره «رستم مجروح شغاد را به هلاکت می‌رساند» تحول نگارگری را از زمان جامع التواريخ تا سالهای ۷۲۹ ‌ه‍. ق. (۱۳۳۰ م.) آشکار می‌سازد.

در شرایطی که هنرمند نگارهٔ «شاکیامونی و شیطان» آسمان و بخش عمده‌ای از زمین را دست نخورده رها کرده است، در نگاره «رستم و شغاد»، تمام صحن کارزار رنگ آمیزی شده است. در اینجا نیز مانند نگارهٔ قبلی، قوس تنهٔ درخت، قهرمان صحنه که در اینجا رستم است را احاطه می‌کند، در عین حال بازتابی از حرکت درهم پیچیدهٔ رخش، در سمت چپ تصویر است که در میان نیزه‌های بسیاری که بر بدنش فرو رفته، چنبر زده است. با وجود گل و بوته‌های فراوانی که در صحنه دیده می‌شوند، تنهٔ خاکستری رنگ درخت از هرگونه شاخ و برگی تهی است و مکملی است بر سه گانهٔ قتل: رستم، رخش، شغاد. افزون بر این، برای تشدید فضای سوگواری صحنه، نگارگر از لایه‌های خاکستری رنگ بهره برده است. ولی لازم به ذکر است که بسیاری دیگر از نگاره‌های شاهنامه «دموت » شامل رنگ‌‌هایی نظیر: انواع قرمز، آبی، سبز و طلایی است. برخلاف نگاره‌های جامع التواريخ و برخی از صحنه‌های باستانی شاهنامه «دموت »، اندام‌ها عموماً عضلانی و تنومند تصویر شده‌اند. نفوذ نقاشی چینی، به ویژه به هنگام تصویر درختان و کوه‌ها، در شاهنامه «دموت » کاملاً آشکار است ولی به میزان نگاره‌های جامع التواریخ نیست.

شاهنامه «دموت» در زمانی عینیت یافت که ایران از نظر سیاسی دست خوش هرج و مرج بود، با این وجود ساختار بنیادین نگارگری ایران را در سده‌های هشتم تا دهم هجری در بر دارد، تنظیم بسیار حساب شده، ترکیبات بدیع، رنگ‌های درخشان، ظرافت در خط و طرح و توان بیان درون از طریق حالت، حرکت و نگاه.