دایره و چرخه‌های کیهانی (بخش اول)

گفتیم که دایره در معنای سنتی آن به مثابهٔ تصویر متحرک ابدیت توصیف شده است. دایره، همان‌گونه که نقطهٔ متحرک پرگار در بازگشت به نقطهٔ عزیمتش آن را مُمثل می‌سازد، رمز نیکویی از برای آن کلِ جاودانی است، حال آنکه نقطهٔ متحرک، همچنان که دایره را ترسیم می‌کند، خود نشانهٔ زمان است (همان: ۱۶۹). در آغاز این بخش، به شکلی می‌پردازیم که در آن سه دایره در داخل یک دایرهٔ کلی یا بزرگتر نشان شده است. هر یک از این سه دایره در درون خود شکلی را جای داده است؛ یک مربع، یک مثلث و یک شش‌ضلعی، و این اشکال چنان جاسازی شده اند که معرّف رمزگرایی یک شکل سنتی باشند. مربع از داخل دایرهٔ پایینی، معرف زمین یا جهان عناصر چهارگانه مادی است: خاک، هوا، آتش و آب؛ جامدات، مایعات، گازها و حالات تابشی انرژی. دایرهٔ میانی دایرهٔ انسان است - حیوان ناطق. مثلث حاکی از طبیعت سه گانهٔ آگاهی اوست، یعنی عالِم، مَعلوم و عِلم؛ عين، ذهن و نسبت یا رابطه ای که آنها را به یکدیگر پیوند می‌دهد. شش‌ضلعی ای که در داخل دایرهٔ بالایی جای گرفته است، به مثابهٔ عدد کمال، رمز آسمان است. تقسیم طبیعی دایره چنان است که هر ضلع شش‌ضلعی، دقیقاً برابر شعاع دایره ای است که محیط بر آن است و از این رو، این تقسیمات شش‌گانه را رمزی از شش روز خلقت می‌توان دانست، که خود نمایانگر نوعی کمال است. این رمزگراییِ - آسمان، زمین، انسان - با اختلافی جزئی در صورت، در همهٔ سنت های عمدهٔ دینی و فلسفی نوع بشر تکرار شده است.

در اینجا ما سه شکل اصلی، مربع، مثلث و شش‌ضلعی، و ترکیبات آنها را معرفی می‌کنیم. این اشکال را به منظور توضيح جنبه های کیفی اعداد در قالب نقاط یا اضلاعی که هر چند ضلعی به نمایش می‌گذارد، می‌توان اختیار کرد. مثلث از نظر نموداری با عدد سه، نمایندهٔ صورت مثالی سه، متناظر است. مربع باعدد چهار و از این رو، با نمایندهٔ صورت مثالی چهار تناظر دارد، و شش‌ضلعی در حکم نمایندهٔ عدد شش و در نتیجه صورت مثالی شش، با عدد شش متناظر است. اگر ابتدا از ستون میانی شروع کنیم و رو به پایین برویم، یک ستارهٔ شش‌پر خواهیم داشت که از نظر عددی آن را به صورت سه به‌علاوهٔ سه می‌توان در نظر گرفت:

یک مثلت متساوی‌الاضلاع که وارونه شده و در توازن کامل دقیقاً بر روی خودش قرار گرفته است. این رمز به تنهایی ظرفیت نامحدودی دارد، اما به طور خلاصه می‌توان گفت که در مثلثی که رأس آن رو به بالاست، نمایانگر اشتیاق انسان به آسمان و در مثلث وارونه، که رأس آن رو به پایین است، بر قلمرو مُثُل دلالت دارد که خواست های انسان به سوی آن متوجه است. در سمت راست، مربع را داریم که نمایانگر عدد چهار است. اگر مربع را بر روی محور خودش بچرخانیم، ستارهٔ هشت‌پر پدید می‌آید که رمزی از جنبه های مُنفعل و فَعال چهار عنصر است و همچنین، با قطب های گرما، سرما، تری و خشکی، از صورت های مثالی چهار در حالت ترکیب، مرتبط است. ستارهٔ هشت‌پر همچنین، با رمزگرایی هشت حامل عرش (بنا به نص قرآن) مرتبط دانسته شده است. در سمت چپ، ابتدا یک شش‌ضلعی و در زیر آن، دو شش‌ضلعی داریم که به طور متوازن بر روی یکدیگر قرار گرفته اند. بار دیگر، آرایشی از دوازده نقطه داریم که در این مورد با چرخش ۳۰ درجه ای شش‌ضلعی دوم حاصل شده است. این نتیجه می‌تواند حاکی از شش به علاوهٔ شش باشد، اما ما همچنین، در این شکل مثلث و متساوی‌الاضلاعی را قرار داده ایم که مبین رابطه بین مثلث و شش‌ضلعی است. این موضوع در رمزگرایی دایرة البروجی عدد دوازده نزد منجمان و دانشمندان اسلامی حائز ارزش ویژه ای است و بر ارزش های خاصی در روابط بین صور دایرة‌البروج یا برج ها دلالت دارد.

از سوی دیگر، از چرخش و تکرار اشکال اصلی پنج‌ضلعی، مثلث، و مربع و توجه به فضای خالی مابین آنها نقوش بسیار زیبای اسلامی حاصل می‌شود که هر یک برای گسترش بر سطوح و اجرا با مواد مختلف قابلیت نامحدودی دارند.

این نقوش یکپارچه، تبلور هندسهٔ پنهان درونی است که فقط تحلیلی موشکافانه قادر به افشای آن است. تحلیلی هایی که در این مجال آمد، فقط می‌تواند تحت عنوان آشنایی مختصر با معنای رمزی نقوش هندسی اسلامی قلمداد شود. پیش‌ تر گفتیم ریشه های واحد عرفانیِ هنر اسلامی در هر سرزمینی، به شیوه های گوناگونی به بار نشسته است. برای مثال، برای بینندهٔ با تجربه، تمایز بسیار آشکاری میان «نقوش هندسی ایرانی - اسلامی» با «نقوش هندسی مراکشی - اسلامی» وجود دارد. نقوش هندسی ایرانی - اسلامی، در عین حال که بار رمزی عرفانی و جهان‌شناسانه ای را با خود حمل می‌کنند، به سادگی قابلیت تکثیر و اجرا دارند. در شکل بعدی، شیوهٔ ایجاد و تکثیر یک نقش پایه براساس دایره و مربع و گسترش نامحدود آن، که طرح بسیار مناسبی برای آجر، کاشی، و شیشه است، معرفی شده است.

در چارچوب معنویت اسلامی، رابطهٔ خاصی با ریاضیات کیفی به مفهوم فیثاغورثی آن وجود دارد، رابطه ای که از تأکید بر وحدت و عقل از یک‌سو و بر فطرت ازلی معنویت اسلامی از سوی دیگر ناشی می‌شود. البته این امر بدان معنا نیست که اسلام مفهوم معنوی ریاضیات را از فیثاغورث، افلاطون یا ارشمیدس وام گرفته باشد. این حکمای باستانی بنابر این مشیت الهی، علم قدسی ای را معرفی کردند که اسلام به راحتی توانست در جهان‌بینی خود جذب کند. حقیقت این است که در جهان‌بینی اسلام، پیش از مواجهه با علم یونانی چیزی وجود داشت که شاید بتوان آن را «مکتب فیثاغورثی ابراهیمی» نامید.

از دید مسلمانان، فیثاغورث حکیمی مسلمان بود و در نتیجه، اندیشه‌هایش در عالم اسلامی به سهولت قابل جذب بود. سرشت ریاضی‌وار هنر و معماری اسلامی از تأثیرات تاریخی خارجی، چه مربوط به یونان و چه هر جای دیگر، ناشی نمی‌شود، بلکه منبعث از قرآن است که ساختار ریاضی‌وار خیره کننده ای دارد و از ارتباط شگفت‌انگیز میان علقه های عقلی و معنوی اسلامی پرده برمی‌دارد.

سرشت ریاضی‌وار هنر اسلامی به تعبیری تجلی بیرونی ریاضیات نهفته در ساختار خودِ قرآن و تمثيل عددی حروف و کلمات آن است. فلسفهٔ ریاضی فیثاغورثی زبان خاص و علم ساخته‌پرداخته ای برخوردار از سرشتی باطنی پدید آورد که ریشه های آن به مصر و بابل می‌رسد و «ریاضیات معنوی» در معماری اسلامی و آنچه اصطلاحاً هنرهای تزئینی خوانده می‌شود نقشی چنین اساسی دارد، با استفاده از این زبان و علم خاص شکل گرفت.

البته ریاضیات معنوی خالق هنر اسلامی نبوده است. به‌کارگیری فضاهای هندسی کاملاً مشخص، نسبت های ریاضی بسیار دقیق، و خطوط و احجام معین مرتبط با اصول دقيق ریاضی ابزاری بود که به واسطهٔ آن، فضای معماری اسلامی و نیز سطوح خارجی آن شکل گرفته و انسجام پیدا کرده است. به این سان، اصل «وحدت» عيان تر می‌شد و فضای اسلامی خاصی که مسلمانان در آن زندگی روزمرهٔ خود را می‌گذراندند و در ضمن، به عبادت می‌پرداختند، تقدس می‌یافت. این ریاضیات به منزلهٔ وسیله ای برای خلق حس تقدس در هنر و معماری اسلامی، در مشرب های باطنی اسلام جذب شده است. همچنین، سرشت ریاضی‌وار هنر اسلامی مستقیم از سرشت معنویت اسلامی سرچشمه می‌گیرد، سرشتی که با تجربهٔ هارمونی و حقیقت مثالی، که جلوهٔ ذات واحد است و به‌ رغم تغییر همیشگی الگوها و نقش های جهان فانی همواره ثابت می‌ماند، پیوند نزدیکی دارد. همواره چیزی از وضوح و كمال دانه های برف و زیبایی گل ها با شکل هندسی‌شان در باغ بهشت اسلامی حضور دارد که اگر در هنر و معماری اسلامی تجلی یابد، پژواک نوایی از آن باغ است و جان را برای تجربهٔ آن «فردوس» که در قرآن به مؤمنان وعده داده شده است، آماده می‌کند.

نظم هندسی، که با قدرت در این نقوش جلوه می‌کند، حاکی از نبوغی است که مستقیماً از تفکر اسلامی ریشه گرفته و نمایشی از وحدت باطنی عالم، به گونهٔ یک نظم بصری است. درخشش فراگیر این آثار، نمایش تجلی نوری است که واحد و مبدأ همهٔ انوار است. نوری که اشیا را از تاریکی لاوجود بیرون آورده و قابل مشاهده می‌سازد. این نور هستی‌بخش اشیا است. عالی ترین مظهر برای نمایش وحدت، همان نور است. تذهیب در حکم نمود چنین وحدتی در کثرت، بر تارک آثار تصویری اسلامی می‌درخشد.

مجموعهٔ یک تذهیب، نمایشی از باطن جهان عالم، درصورتی مجرد است که مجموعه ای از نقوش تجریدی انسان را به حضور در عالمی دعوت می‌کند و در آن، نظامی سراسر توازن، صفا، و آرامش است. تذهیب را می‌توان نشان از عالم بی‌نشان دانست؛ زیرا همهٔ عناصر فردیت خود را از دست داده اند و همچون صُوَر معلقی جلوه می‌کنند که هم محیط و هم مرکز، هم درون و هم بیرون هستند. شاید در هیچ‌یک از هنرهای بصری اسلامی، به اندازهٔ تذهیب نتوان آینه گردانی جزء را نسبت به کل یا کل را در نسبت با جزء مشاهده کرد. وحدت در این قسم از هنر، در عالی ترین مرتبه ظهور می‌کند. بی‌سبب نیست که این نقوش شریف دانسته شده و با آیات روحانی قرآن همنشین و با کلام الهی مأنوس شده یا در مساجد و هم‌نوا با ناله و فریاد لبیک مؤمنان و استغاثهٔ آنان با معبود می‌شوند. از آنجایی که این هنر تا مقام تجرید پیش می‌رود، با هنر خوش‌نویسی، که خود نیز همین صفت را داراست، مأنوس و همنشین می‌شود تا جایی که خط و تذهیب به مثابهٔ دو همزاد آیینه‌گردان حقیقت واحدی می‌شوند.

«گِره» با زبان هندسی نابش فقط یکی از اسلوب های متعدد طراحی هندسی است که در عالم اسلامی قرون وسطی در واکنش به محدودیت هایی شکوفا شد که در حوزهٔ شمایل‌نگاری وضع شده بود. شمایل‌نگاری از همان اوایل در بناهای دینی و قرآن های مُذَهَب منع شد.

بنابراین، می‌بایست نوعی تصویرگری بنا نهاده می‌شد که عناصر آن صرفاً اشکال غیر ذیروح باشد. این اشکال، اغلب به زمینه های غیر دینی نیز راه یافت. ارتباط نزدیک میان طرح های غیر ذیروح و زمینه هایی که مقصود اصلی آنها بوده است، این احتمال را پیش می‌آورد که همهٔ آنها از گرایش های کلامی ای تغذیه می‌کرده اند که بر جوامع پدید‌آورندهٔ آنها حاکم بوده است. این‌قدر معلوم است که «گِره» را، که اسلوبی بسیار منظم از نقوش هندسی با مجموعهٔ خاصی از عناصر قابل تعریف ریاضی است، به دلایلی بر سایر اقسام طرح های غیر شمایلی ترجیح دادند. اصل موضوع نوع خاص هندسه ای است که در «گِره» به‌کار می‌رود. «گره»، که اقسام دوبُعدی و سه‌بُعدی آن در تومارهای موجود نقش در کنار هم آمده است، و از شاخصه هایش محدودیت تعمدی واژگان آن به ترکیبات مأنوس و تقریباً نمادین ستاره - چندضلعی است، که براساس شبکه های زیرنقش ترسیم می‌شده است، طیف وسیعی از طرح های مشابه هندسی را از میدان به‌در کرد.