ابزار و مصالح نگارگر ایرانی

برای آغاز نقاشی، نگارگر به ابزار اولیهٔ نگارگری نیاز دارد. کاغذ، رنگ، قلم‌مو و نگارگر چه به صورت مستقل و یا فعالیت در کتابخانه سلطنتی، نیازمند بود تا ابزارش را خود تأمین نموده و یا حداقل قلم و رنگش را مهیا سازد. هر یک از این ابزار نقش سازنده‌ای در نمود ظاهری و استحکام نهایی اثری داشت که برای دیوان یا مرقعی ساخته می‌شد. خوشبختانه متون فارسی و عربی و نیز آزمایش‌های علمی نوین این امکان را فراهم آورده است که بدانیم ساخت کاغذ چگونه شالودهٔ رنگ‌های درخشان آن به چه نحو بوده و یا ترجیحاً از چه نوع مو برای ساختن قلم‌مو استفاده شده بود.

گفته شده است که کاغذ در ۱۰۵ سال پیش از میلاد در چین اختراع شد. مواد اولیهٔ آن عبارت بودند از الیاف درخت توت، جوانهٔ خیزران و رشته‌های پارچه. کاغذ تولید شده در چین تا مرزهای غربی ترکستان صادر و فروخته می‌شد. با این حال بعید به نظر می‌رسد که تا سال ۱۲۳ ه‍. (۷۵۱ م.) - سال فتح کانگلی (ناحیهٔ میان سمرقند و تاشکند فعلی) به دست اعراب - ایرانی‌ها و عرب‌ها از وجود کاغذ مطلع بوده‌اند. یکی از چینی‌های مقیم کانگلی ساخت کاغذ را به مسلمان‌ها آموخت و نخستین کارخانه کاغذ سازی در دنیای اسلام در سمرقند آغاز به کار نمود و سپس در سال ۱۷۷ ه‍. (۷۹۴ م.) دومین آن در بغداد گشایش یافت. ارزش کاغذ برای خلیفه عباسی هارون الرشید 193-172 ‌ه‍. (۸۰۹-۷۸۹ م.) و وُزرایش پوشيده نبود.

پیش از آن ایرانی‌ها و عرب‌ها از پاپیروس ، که اختصاصاً در مصر تولید می‌شد و نیز پوست برای نگارش اسناد و تدوین کتاب‌ها استفاده می‌کردند. هرچند استفاده از کاغذ به سرعت در همه جا گسترش نیافت ولی مصرف آن تا قرن‌های سوم و چهارم ‌ه‍.ق. به تدریج بیشتر شد. تا سال ۳۹۰ ‌ه‍. (۱۰۰۰ م.) کاغذ در تمام شهرهای معتبر اسلامی در شرق، همچنین تا فارس و والنسیا در غرب تولید می‌شد ولی سمرقند به عنوان یکی از مراکز مهم تولید کاغذ اعتبار خود را همچنان حفظ نمود. برخلاف کاغذ چینی، جنس کاغذ ایرانی از الیاف کتان به شکل رشته‌های نخ - که برخی اوقات با الیاف کنف آمیخته میشد - تشکیل شده است.

پس از جدا سازی و طبقه بندی رشته‌های نخی و نرم کردن آنها از طریق شانه زدن، کاغذساز آنها را در محلولی از آب آهک خوابانیده و با مشت و مال دادن، آنها را خوب خمیر می‌کرد و سپس آن را آسیاب نموده یا در هاون می‌کوبیدند تا اینکه به شکل ماده نرمی در می‌آمد. برای آن که کاغذ به شکل نهایی اش نزدیک گردد، کاغذساز چهارچوبی تهیه کرده که روی آن صفحهٔ توری (یا صافی) ظریفی قرار می‌گرفت.

خمیر آماده شدهٔ کاغذ را روی آن گسترده تا با خارج شدن آب از خمیر، ورق کاغذ مانند برگ نازکی از نمد روی صافی باقی بماند. توری چهارچوب ابتدا از مو ساخته می‌شد ولی بعدها، برای ساختن توری (یا صافی) از دُم اسب استفاده می شد. با اندک دقتی جای استقرار خمیر روی صافی‌های مویی یا دُم اسب را، در کاغذهای ساخت آن دوره می‌توان مشاهده نمود. پس از آن که کاغذ در تابش خورشید خشک می‌شد، با خواباندن آن در محلول سفیدهٔ تخم مرغ و یا محلول نشاسته، شکاف و سوراخهای کاغذ انباشته شده و سطح آن یک دست می‌گردید. سپس کاغذساز، خوشنویس یا نگارگر با سنگی صیقلی، شیشه یا ابزار صیقل یافته‌ای به شکل تخم مرغ، کاغذ را مُهره کشی (یا پرداخت) می‌نمود تا سطح آن قوام یابد و برای استفاده آماده شود. قبل از انتقال رنگ به کاغذ، نگارگر با قلم‌موی ظریفی طرحش را آماده می‌ساخت. برخی مواقع بخش یا تمامی ترکیب بندی از روی آثار موجود، از طریق گرته برداری مثنی سازی می‌شد.

برای انجام عملی گرته برداری ابتدا کاغذ نازک و یا پوست شفاف گوزن را روی اثر قرار می‌دادند و با فواصل مرتب، امتداد خطوط طراحی را سوراخ سوراخ می‌کردند. پس از آن یک قطعه کوچک تنظیف را با خاک زغال انباشته، انتهای آن را گره زده و پس از قرار دادن صفحهٔ سوراخ سوراخ شده، روی کاغذ اصلی تنظیف انباشته و از خاک زغال را روی خطوط نقطه چین شده عبور می‌دادند. به این ترتیب طرح مورد نظر از طریق خاک زغال به روی کاغذ طراحی منتقل می‌گردید. پس از انتقال طرح بر روی کاغذ سایر اجزای نقاشی نظیر لباس، نقوش و منظره به طرح می‌پیوست. چنین بر می‌آید که نگارگر به صورت مستقیم روی طرح رنگ نمی‌گذاشته است. بلکه ابتدا با لعاب شفافی (احتمالاً نخودی رنگ) که طرح از ورای آن دیده می‌شد، طرح را آسترکشی می‌نموده است. پس از طی این مرحله است که طرح آماده رنگ گذاری می‌شده است.

نقاشی‌های ایرانی به دلیل رنگ‌های درخشانشان، که در ظریف‌ترین حد ممکن به کار رفته اند، بسیار ستایش می شوند. نگارگران ایرانی از تعداد محدودی رنگ، طیف وسیعی از رنگ‌های درخشان ساختند. رنگ‌های ایرانی دارای سه منشأند: کانی، آلی و گیاهی. از رنگ‌های کانی می‌توان به طلا، نقره و سنگ لاجورد، که با ساییدن و نرم ساختن آن آبی اصلی حاصل می‌شد، نام برد. همچنین نگارگران برای ساختن رنگ قرمز روشن از شنگرف (از معدن سیماب)، برای رنگ زرد از زرنیخ و برای رنگ سبز از خاک نرم سنگ مرمر سبز استفاده می‌کردند. هزینه، امکان دسترسی به مصالح و نیز مخارج فراهم آوردن مواد، در بسیاری از موارد موجب می‌گشت که به جای لاجورد، زرنیخ و یا خاک مرمر سبز از مواد دیگری استفاده شود. مثلاً به جای لاجورد از نیل یا کربنات مس استفاده می‌شد که به مرور زمان کاغذ را تجزیه می‌نمود و یا به جای خاک مرمر سبز، از زنگار (زنگ مس) که از طریق خوابانیدن مس در سرکه به مدت یک ماه، حاصل می‌آمد، استفاده می شد. به عوض استفاده از شنگرف برای رنگ قرمز روشن، از مصالح بسیار دیگری سود می‌بردند.

با ترکیب و حرارت دادن جیوه و گوگرد، قرمز روشن به دست می‌آمد و رنگ نارنجی درخشانی که در بسیاری از نگاره‌های ایرانی دیده می‌شود از سرنج مشتق شده است. با وجود احتمال خطر مسمومیت از سرب، سرنج و سفیدآب، که از ترکیب سرکه و سرب به دست می‌آید، از گذشته بسیار دور تا حداقل قرن دهم هجری در نگاره‌ها به کار گرفته می‌شد. رنگ‌های گرم دیگر مانند قرمز - آجری از اکسید آهن، قرمز کارمن از گیاه قرمز دانه و یا رنگ‌های گیاهی دیگری که تا امروز برایمان ناشناخته اند، به دست می‌آمد. منبع اصلی رنگ سیاه، زغال عاج فیل و برای ساختن مرکب سیاه از بلوط مازو استفاده می‌شد. متأسفانه برخی از رنگ‌های ایرانی مخرب بودند و تعدادی نیز تغییر رنگ داده و یا در رنگ‌های مجاور نشت می‌کردند. نقره که برای نشان دادن آب، سلاح و نقاط حساس به کار می‌رفت، به مرور زمان اکسیده شده و تغییر رنگ می‌داد. زنگار (مس) نه تنها کاغذی را که روی آن به کار گرفته شده تجزیه می‌نماید، بلکه کاغذی را که زیر و یا روی آن نیز قرار گرفته است، از بین می‌برد. سفیدآب و سرنج چنانچه به تنهایی به کار روند به تیرگی می‌گرایند و لاجورد نیز بسیار آسیب‌پذیر است.

با وجود چنین آسیب‌هایی، حجم نگاره‌های سالم به جا مانده شگفت‌آور است. احتمالاً «بستی» که به همراه این مواد به کار رفته موجب استحکام‌شان گردیده است. (در سال‌های اخیر محققین متوجه شده‌اند که نگارگران ایرانی در اغلب موارد اندکی زعفران را به همراه رنگ هایشان به کار می‌برده‌اند.) متون موجود قرن دهم ‌ه‍. مشخص می‌کند که برای ساختن رنگ تا سال ۹۸۸ ‌ه‍. (۱۵۹۰ م.) از سفیدهٔ تخم مرغ و پس از آن از صمغ به عنوان «بست» استفاده می‌شده است. به احتمال زیاد، ترکیب این گونه مواد با یکدیگر بوده که سبب استحکام لایه‌های سخت و شکننده نگاره‌های نخستین شده است. از اواخر قرن دهم ه‍. ق. به بعد، شاید به علت مراوده نگارگران ایرانی با اروپائیان، از صمغ عربی به عنوان «بست» استفاده شد.

صمغ عربی نه تنها قشر رنگ را سبک‌تر ساخت، بلکه به رنگ استحکام بیشتری بخشید و کیفیت مات آن در مقایسه با نگاره‌های سده‌های هشتم، نهم و دهم فزونی یافت. پس از آن که کاغذ و رنگ آماده می‌شد نوبت فراهم آمدن قلم‌مو فرا می‌رسید. با توجه به نوشته‌های صادقی بیگ، مؤلف کتاب قانون الصور، موی دم سنجاب مناسب‌ترین مو برای ساختن قلم‌مو بود. موی بلند گربه‌های ایرانی نیز برای ساختن قلم‌مو مناسب بود. بعد از آن که موها از نظر قطر یک دست می‌شدند، موهای هم‌اندازه از نظر طول نیز در کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند. قلم‌موساز آنها را دسته دسته می‌کرد و سپس آنها را با نخ به یکدیگر می‌دوخت و با نخ دیگری از سمت گشاد لولهٔ نازکی، که سوی دیگر آن تنگ‌تر بود، عبور داده می‌شد. قلم‌موها به دو دسته تقسیم می‌شدند؛ برخی از آنها بسیار ظریف و برخی ضخیم بودند و این امکان را برای نگارگر فراهم می‌آوردند که خطوط بسیار حساس یا درشتی در طرح و یا اثر ایجاد نمایند.

هرچند مسئولیت اصلی اجرای یک نگاره به عهدهٔ یک هنرمند یا دستیارش بود اما برای تولید یک دیوان یا مرقع، دستیاران بسیاری در کتابخانه سلطنتی که از سوی دربار حمایت می‌شد، شرکت داشتند. مدیر هنری در این میان تصمیم می‌گرفت که کدام روایات یا مجلس تصویر گردد. چنانچه حاشیه مجلس یا متن لازم بود زرافشان شود، در شرایطی که هنوز کاغذ مرطوب بود توسط متخصص مربوطه با طلا « افشان گری» می‌شد. پس از مُهره کشی صفحات، کاتب متن دیوان را خوشنویسی می‌کرد و فضای لازم را به توصیه مدیر هنری، برای نگاره و تذهیب باقی می‌گذاشت. سپس نگارگر یا نگارگران، به همراه تذهیب‌کاران و طلا‌اندازان، که آثارشان زینت بخش فاتحة‌الکتاب، سر فصل‌ها و خاتمة‌الکتاب بود، کار را آغاز می‌کردند. این هنرمندان همچنین مسئول قاب بندی و جدول سازی متون و اشعار در فضای تصویر بودند.

زمانی که تمامی جنبه‌های ساختاری کتاب به انجام می‌رسید، اوراق صحافی می‌شدند. نخستین کتاب‌های صحافی شده اسلامی شامل جلدهای چرمی منقوشی بود که با مُغار، شکل‌های هندسی یا تزئینات گیاهی روی آن نقش شده بودند که برگردان مثلثی شکلی در انتهای آن قرار داشت. در اوایل قرن نهم و دهم هجری شکل تزئین، پیچیده‌تر شد. ابزارهای متنوع تری برای سطوح نقوش چرمی به کار گرفته شد، چرم‌های منقوش به صورت قطعه چسبانی به جلد افزوده می‌شد که همراه با طلا‌اندازی و تذهیب، درون آن جلدهای تزئینی متناسبی برای صفحات مصور و مُذّهب کتاب بودند.

در قرن دهم افزون بر تذهیب و تزئینات، از تشعیر (نوعی تزئین در کتاب یا نوشته که در آن، تصاویر حیوانات و پرندگان به صورت ریز و ظریف معمولاً با طلا و گاهی با رنگ‌های دیگر کشیده می‌شود.) نیز در حاشیهٔ متن استفاده شد که در برخی اوقات شامل مناظری همراه با اندام انسان بود. همچنین استفاده از جلدهای لاکی که از قرن نهم هجری در هرات آغاز گشته بود، به شکل وسیعی افزایش یافت. جلدهای لاکی صفوی شامل صحنه‌های بسیاری از مراسم جشن و شکار شاهزادگان با همراهان درباری است. ساخت جلدهای لاکی و چرمی تا دو قرن پس از آن نیز ادامه یافت. ولی از قرن سیزدهم هجری به این سو بیشتر جلدهای موجود از نوع لاکی‌اند. عوامل تزئینی در این ایام عبارت بود از گل و مرغ، تأثیراتی از هنر مغرب زمین، چهره‌های تاریخی و البته سلطان قاجار یعنی فتحعلی شاه در حال شکار، در این دوره نیز مانند دوره‌های قبل، زیباترین مجلدها، در بردارنده ارزشمندترین متونی بود که از طریق دربار سفارش داده می‌شدند.

هرچند عالی‌ترین نگاره‌های سنتی ایران از ذهن و دست هنرمندانی که در خدمت دربار بودند تراوش کرده است، ولی برخی از مراکز هنری، مانند شیراز، در تولید بسیاری از دیوان‌های خطی، نقش تعیین کننده‌ای داشته‌اند. آثاری که بیشتر از حمایت دربار تولید شده‌اند به ویژه از نظر مصالح مورد استفاده که در سطح پایین‌تری قرار دارند. از نظر اجرایی بسیاری از نگاره‌هایی که در شیراز تولید شده‌اند، با نگاره‌های درباری برابری می‌کنند، ولی از نظر کیفیت رنگ آمیزی، در سطح پایین‌تر قرار دارند. زمانی که پادشاهان و شاهزادگان ایرانی به حمایت از هنرهای تجسمی برخاستند، شایسته‌ترین هنرمندان و صنعتگران را به خدمت گرفته و آنها نیز به نوبهٔ خود، برای تولید آثارشان از عالی‌ترین کاغذ، درخشان‌ترین رنگ و ظریف‌ترین قلم‌موهای ممکن بهره جستند.